Tomorrow belongs to me

Zainicjowany w 2018 roku cykl Tomorrow belongs to me stanowi nawiązanie do jednej z kluczowych scen klasycznego już musicalu Kabaret w reżyserii Boba Fosse’a z 1972 roku, którego fabuła osadzona jest w latach trzydziestych w Republice Weimarskiej. Pośród wodewilowych scen rozgrywających się w jednym z podrzędnych nocnych klubów oraz dekadenckich zabaw i rozrywek Berlina, w drugim planie mają miejsce znacznie bardziej przygnębiające wydarzenia: ludzie bywają pobici za poglądy, na murach odmalowywane są wrogie hasła, wśród mniejszości żydowskiej pojawia się strach. W tle kwitnącego romansu i kabaretowej rewii zarysowano proces rosnącego w siły nazizmu.

Tytułowy utwór, śpiewany z pasją przez złotowłosego młodzieńca, zaczyna się niewinnie, od peanów na cześć przyrody. Delikatność z czasem zamienia się w zaciętość, piosenka staje się coraz bardziej donośna i angażująca, a jej treść staje się wyrazem nadziei dla nadchodzącej chwały. Powolny ruch kamery odkrywa przed widzem swastykę na ramieniu młodzieńca: przynależność do Hitlerjugend. Do śpiewu przyłącza się wkrótce cały tłum, w którym płeć, wiek, status społeczny nie grają już roli. Młodzież, przedsiębiorcy i robotnicy, a nawet małe dziecko nieświadomie próbujące naśladować to, co dzieje się dookoła, współtworzą upiorny wielogłos. W piosence tej nie padają słowa jasno określające politykę Trzeciej Rzeszy, ale wyraźny staje się szkic pewnej mentalności podzielanej przez coraz większą część społeczeństwa. Wymowna scena w niespełna trzech minutach zarysowała psychologiczne i społeczne korzenie nazizmu. Z piosenki niewinnej zamienia się w hymn pochwalający brutalną ekspansję, ujawniający kompleksy narodowe kumulujące się od czasów klęski niemieckiej w pierwszej wojnie światowej. Tomorrow Belongs To Me zostało skomponowane przez amerykańskich kompozytorów Freda Ebba oraz Johna Kandera. Podobieństwo do niemieckich pieśni patriotycznych przyczyniło się do jego wykorzystania przez grupy neonazistów na całym świecie jako swoistego hymnu. Jak na ironię, sami twórcy mają żydowskie pochodzenie i otwarcie deklarują swoją homoseksualną orientację. Nie przeszkodziło to jednak zespołom takim jak Saga i Skrewdriver w wykonywaniu tego utworu przy jednoczesnym podkreślaniu swoich antydemokratycznych i rasistowskich poglądów.

W kolażach Osiowskiego pojawia się zarówno twarz młodego nazisty, jak i konferansjera, który zdaje się ucieleśniać najgorsze ludzkie przywary. Uśmiech wykwitający na jego ucharakteryzowanej twarzy w momentach szczególnie przyprawiających o ciarki i niepokój sprawia, że dostrzegamy w nim również demonicznego obserwatora rozwoju zdarzeń, świadomego ich finalnego skutku. Niczym w piosence, kabaret staje się miniaturą życia wraz z zaakcentowaniem jego ciemnej strony, dyktowanej przez ludzką rządzę władzy, materialną pazerność, pychę i bezwstydność.

Prace Osiowskiego przywodzą na myśl dokonania dadaistów, zarówno pod względem formalnym, jak i poprzez fakt, że kontynuują tradycję sztuki zaangażowanej, otwarcie podejmującej krytykę sytuacji politycznej. Niemieccy twórcy w okresie międzywojennym równie chętnie sięgali po technikę kolażu i fotomontażu, podkreślając, że tradycyjne wartości i rozwiązania proklamowane zarówno w kulturze, jak i życiu społecznym, zostały skompromitowane po 1914 roku. Prace tworzone przed dadaistów pozbawione zostały pretensji estetycznych na rzecz demaskowania niewygodnych absurdów i paradoksów, głęboko zakorzenionych w społeczeństwie, oraz wyszydzania władzy i wojennej propagandy. Podobne realizacje tworzone były przez Hannah Höch i Raoula Hausmanna, do których wkrótce dołączyli także m.in. George Grosz, Hans Richter, John Heartfield oraz Max Ernst. Programowo istotne było także łączenie elementów sztuki wysokiej z kulturą popularną, która przy całej swojej kiczowatej otoczce była nośnikiem wartości podzielanych przez znaczącą część społeczeństwa, ułatwiając tworzenie myślowych skrótów poprzez wykorzystywanie elementów gotowych. Krytyk sztuki i kurator wielu wystaw Stephen Foster uważał dadaistów za grupę oporu, dążącą do ciągłej transgresji przyjętych norm oceny dzieła sztuki oraz jego interpretacji, a tym samym ujawnienia panujących struktur władzy. To, co spaja dzieła sprzed stulecia z tymi wykonanymi przez Osiowskiego, a także samym filmem, to potrzeba poszukiwania prawdy, demaskowania mechanizmów rządzących zarówno obywatelami, jak i odbiorcami dzieł sztuki, poprzez operowanie zaskakującymi skojarzeniami oraz groteskę. Jednak w tej plątaninie motywów, kabaretowej zabawie, tkwi tyleż samo niewinnych uniesień, co złowróżbnych obaw.