#grupawolno

Od 2018 roku Osiowski współpracuje również z młodą artystką, absolwentką warszawskiej ASP Julią Słonecką, tworząc wraz z muzykiem i reżyserem Antonim Gustowskim #grupęwolno. Osiowski i Słonecka wspominają swoje spotkanie: „Zaskoczyło nas, że tak podobnie myślimy o malarstwie. Od razu zdecydowaliśmy na współpracę”. Osiowski dodawał, że w tekstach teoretycznych Julii znalazł wiele wspólnego z tym, co sam pisał trzydzieści lat wcześniej. Młoda malarka podzielała również jego inspiracje Wittgensteinem czy fascynację Powiększeniem Antonioniego. Wspólne malowanie zaczęli już następnego dnia po spotkaniu. Podkreślają, że dużo rozmawiają, jednak ich naturalnym językiem pozostaje rysunek. Zaczęli od szkiców, które w trakcie pracy zamieniają się w notatki ze spotkań. Na arkuszu tektury dokonują syntezy swoich pomysłów będących owocem rozmów i eksperymentów formalnych. Uzupełnieniem rysunków są wklejane zdjęcia oraz kartki z kalendarza, które domykają całość w skończoną kompozycję. Tak powstają Dzienniki. Wiele z motywów, które po raz pierwszy pojawiły się w tej formie, znalazło swoje rozwinięcie w formie malarskich cykli. Przykładem jest Mona Lisa z Finlandii, Obrazy o relacjach czy Wyspy. W realizacjach tych powraca ważne dla całej grupy prowokacyjne hasło „nam wszystko wolno”, w domyśle zakreślające ramy, w których artysta ma przyzwolenie do nieskrępowanego działania.

Instrukcja obsługi lodówki, pudełko zapałek czy opakowanie od farb olejnych okazały się być dla artystów nieoczywistym źródłem pomysłów i tematów malarskich. W swoich wspólnych pracach odnoszą się do roli języka i jego funkcji, problemów tożsamości symboli i znaków oraz podejmują grę z konwencjonalnym myśleniem o sztuce przedstawiającej i abstrakcyjnej. Wyrazili to wprost w portrecie Platona z ironicznym dopiskiem „Mimesis. Rusrs?” (are you serious?). Z kolei seria prac Dojenie van Gogha stanowiła pytanie o rolę pamięci, sposoby interpretacji sztuki i o relacje sztuki z dzisiejszymi realiami rynku. Czy to van Gogh? Portret nierozumianego za życia artysty? Czy opakowanie po farbach? Żartobliwy i zaskakujący tytuł obrazu posłużył nazwie ich debiutanckiej wystawy w grudniu 2018 roku. Jest to także pewnego rodzaju manifest #grupywolno.

W trakcie spotkań dwójki malarzy płótno staje się polem eksperymentów i poszukiwania formy, której ostateczna postać wydaje się najsłuszniejszą w ujęciu dwojga artystów obdarzonych różnym temperamentem i bagażem doświadczeń, różnymi osobowościami. Słonecka i Osiowski podkreślają, że istotnym elementem wspólnych poszukiwań i dyskusji jest współpraca z Antonim Gustowskim. Osiowski mówi: „W pracowni nie tylko machamy pędzlami, a muzyka to nie tylko walenie w klawisze. Sztuka to namysł”. Osiowski też dużo pisze. Jego twórczość literacka, teksty teoretyczne, poezja i proza – szczególnie te z początków kariery, w ważny sposób podkreślają nierozłączność języka literackiego i malarskiego, ułatwiają odbiór sensów obrazów, ale także dają wgląd w integralność tych dwóch dziedzin. Warto podkreślić, że podobnie jak w swym malarstwie, Osiowski nie posługuje się konwencjonalnymi formułami; jego teksty przesiąknięte są żartem, nieraz myśli bywają sformułowane bardzo dosadnie. Teksty Osiowskiego, pisane od czasów studenckich, ożywione kompozytorskimi talentami Gustowskiego, zostały zaprezentowane publiczności w trakcie wernisażu debiutanckiej wystawy #grupywolno. Osiowski napisał o tej współpracy, przybliżając swoje zainteresowania historią, a przy okazji ujawniając charakterystyczne drogi skojarzeń, którymi grupa potrafi przenieść się ze starożytności do aktualnej polityki: „Jak malujemy z Julią, bo pytają. Malujemy instrukcję obsługi lodówki. Bo zgodziliśmy się, że obraz można namalować z każdego powodu. A że wnieśli lodówkę, to czemu nie? Pudełko zapałek? Też dobre. Szczególnie jeśli ma plamę przypominającą okrągły cień w scenie przy grobie; cień i ba zmarłego czy inne formy u stóp bogini Nut wychodzącej z sykomory by karmić zmarłego i jego ba. Czym jest ba? Duszą, po naszemu, podobnie jak ka i ach z tą różnicą, że ba przybierać mogło dowolną formę, np. ptaka z ludzką głową, a ka było zawszę przedstawiane jako człowiek, dokładniej w takiej formie, bo człowiekiem nie było. Bogini Nut, poza nieinteresującą nas teraz formą Kosmicznej Krowy, głownie zajmowała się wspieraniem nieba, i to nam odpowiada. Podobnie jak interesuje nas ka; jest nie tylko przedstawiane w formie człowieka, jest duchowym elementem towarzyszącym człowiekowi od narodzin, jest idealnym, pozbawionym wad wzorcem, w którym skupiają się nasze dobre cechy i energia witalna. Niektórzy dostrzegają tu pierwowzór platońskiej idei – a to prowadzi nas (prostą drogą) do mimesis, lecz zanim tam trafimy zanurzamy się w teologii heliopolitańskiej. Widzimy jak wielkie, fundamentalne wręcz znaczenie miało imię. Determinowało indywidualność człowieka, jego egzystencję. Tworzymy coś poprzez nazwanie, i odwrotnie – niszczymy poprzez niszczeniem imienia. Coś to komuś przypomina? Kogoś wygumkować? Zastępować? Usunąć z historii i zastąpić sobą samym?”.

2019 – opis

Z tego, że mnie – lub wszystkim – tak się wydaje, nie wynika, że tak jest.

To, że ludziom tak się wydaje, jest ich kryterium tego, że tak jest.

W tytułach obrazów: cytaty z prac Ludwiga Wittgensteina wymienionych poniżej w całości lub we fragmentach, lub uzupełnione lub zmienione przez autora, lub tytuły autora.

Ludwig Wittgenstein, Remarks on Colour, Basil Blackwell 1977, polskie tłum. “Uwagi o kolorach”, tłumaczenie Robert Reszke, Wydawnictwo Spacja 1998
Ludwig Wittgenstein, Culture and Value, First edition of Vermischte Bemerkungen 1977,
English translation 1980, Blackwell Publishers Ltd, translated by Peter Winch,
Ludwig Wittgenstein Tractatus Logico-Philosophicus
German-English languages edition, London, Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd.
New York: Harcourt, Brace & Company, Inc., 1922
Original translation: C. K. Ogden, F.P. Ramsey
Wydanie uzupełnione Routledge & Kegan Paul Ltd., 1961,
Przekład Bogusław Wolniewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, 2000
Notebooks, 1914-1916
Ludwig Wittgenstein, Blackwell Publishers 1998,
English translation by G. E. M. Anscombe, First published 1961
Dzienniki 1914–1916, Marcin Poręba (tłum.), Warszawa, Spacja 1999
„Some Remarks on Logical Form”, Proceedings of the Aristotelian Society, 9 (Supplemental), 1929,
„Kilka uwag o formie logicznej”, Maciej Świerczyński (tłum.). Przegląd Filozoficzny – Nowa Seria, nr 1, 1997.
Über Gewißheit / On Certainty. Oxford: Blackwell 1969. O pewności, Małgorzata Sady, Wojciech Sady (tłum.). Warszawa: Aletheia 1993. O pewności, Bogdan Chwedeńczuk (tłum.), Warszawa: KR 2001.

Tomorrow belongs to me

Zainicjowany w 2018 roku cykl Tomorrow belongs to me stanowi nawiązanie do jednej z kluczowych scen klasycznego już musicalu Kabaret w reżyserii Boba Fosse’a z 1972 roku, którego fabuła osadzona jest w latach trzydziestych w Republice Weimarskiej. Pośród wodewilowych scen rozgrywających się w jednym z podrzędnych nocnych klubów oraz dekadenckich zabaw i rozrywek Berlina, w drugim planie mają miejsce znacznie bardziej przygnębiające wydarzenia: ludzie bywają pobici za poglądy, na murach odmalowywane są wrogie hasła, wśród mniejszości żydowskiej pojawia się strach. W tle kwitnącego romansu i kabaretowej rewii zarysowano proces rosnącego w siły nazizmu.

Tytułowy utwór, śpiewany z pasją przez złotowłosego młodzieńca, zaczyna się niewinnie, od peanów na cześć przyrody. Delikatność z czasem zamienia się w zaciętość, piosenka staje się coraz bardziej donośna i angażująca, a jej treść staje się wyrazem nadziei dla nadchodzącej chwały. Powolny ruch kamery odkrywa przed widzem swastykę na ramieniu młodzieńca: przynależność do Hitlerjugend. Do śpiewu przyłącza się wkrótce cały tłum, w którym płeć, wiek, status społeczny nie grają już roli. Młodzież, przedsiębiorcy i robotnicy, a nawet małe dziecko nieświadomie próbujące naśladować to, co dzieje się dookoła, współtworzą upiorny wielogłos. W piosence tej nie padają słowa jasno określające politykę Trzeciej Rzeszy, ale wyraźny staje się szkic pewnej mentalności podzielanej przez coraz większą część społeczeństwa. Wymowna scena w niespełna trzech minutach zarysowała psychologiczne i społeczne korzenie nazizmu. Z piosenki niewinnej zamienia się w hymn pochwalający brutalną ekspansję, ujawniający kompleksy narodowe kumulujące się od czasów klęski niemieckiej w pierwszej wojnie światowej. Tomorrow Belongs To Me zostało skomponowane przez amerykańskich kompozytorów Freda Ebba oraz Johna Kandera. Podobieństwo do niemieckich pieśni patriotycznych przyczyniło się do jego wykorzystania przez grupy neonazistów na całym świecie jako swoistego hymnu. Jak na ironię, sami twórcy mają żydowskie pochodzenie i otwarcie deklarują swoją homoseksualną orientację. Nie przeszkodziło to jednak zespołom takim jak Saga i Skrewdriver w wykonywaniu tego utworu przy jednoczesnym podkreślaniu swoich antydemokratycznych i rasistowskich poglądów.

W kolażach Osiowskiego pojawia się zarówno twarz młodego nazisty, jak i konferansjera, który zdaje się ucieleśniać najgorsze ludzkie przywary. Uśmiech wykwitający na jego ucharakteryzowanej twarzy w momentach szczególnie przyprawiających o ciarki i niepokój sprawia, że dostrzegamy w nim również demonicznego obserwatora rozwoju zdarzeń, świadomego ich finalnego skutku. Niczym w piosence, kabaret staje się miniaturą życia wraz z zaakcentowaniem jego ciemnej strony, dyktowanej przez ludzką rządzę władzy, materialną pazerność, pychę i bezwstydność.

Prace Osiowskiego przywodzą na myśl dokonania dadaistów, zarówno pod względem formalnym, jak i poprzez fakt, że kontynuują tradycję sztuki zaangażowanej, otwarcie podejmującej krytykę sytuacji politycznej. Niemieccy twórcy w okresie międzywojennym równie chętnie sięgali po technikę kolażu i fotomontażu, podkreślając, że tradycyjne wartości i rozwiązania proklamowane zarówno w kulturze, jak i życiu społecznym, zostały skompromitowane po 1914 roku. Prace tworzone przed dadaistów pozbawione zostały pretensji estetycznych na rzecz demaskowania niewygodnych absurdów i paradoksów, głęboko zakorzenionych w społeczeństwie, oraz wyszydzania władzy i wojennej propagandy. Podobne realizacje tworzone były przez Hannah Höch i Raoula Hausmanna, do których wkrótce dołączyli także m.in. George Grosz, Hans Richter, John Heartfield oraz Max Ernst. Programowo istotne było także łączenie elementów sztuki wysokiej z kulturą popularną, która przy całej swojej kiczowatej otoczce była nośnikiem wartości podzielanych przez znaczącą część społeczeństwa, ułatwiając tworzenie myślowych skrótów poprzez wykorzystywanie elementów gotowych. Krytyk sztuki i kurator wielu wystaw Stephen Foster uważał dadaistów za grupę oporu, dążącą do ciągłej transgresji przyjętych norm oceny dzieła sztuki oraz jego interpretacji, a tym samym ujawnienia panujących struktur władzy. To, co spaja dzieła sprzed stulecia z tymi wykonanymi przez Osiowskiego, a także samym filmem, to potrzeba poszukiwania prawdy, demaskowania mechanizmów rządzących zarówno obywatelami, jak i odbiorcami dzieł sztuki, poprzez operowanie zaskakującymi skojarzeniami oraz groteskę. Jednak w tej plątaninie motywów, kabaretowej zabawie, tkwi tyleż samo niewinnych uniesień, co złowróżbnych obaw.

Art on Art

Skupienie się na fizyczności obrazu swój punkt kulminacyjny osiągnęło w cyklu Obrazy o obrazach, które Osiowski tytułował również Art on Art. Prace te wyróżniają się w szczególny sposób w jego dorobku; nie zasadzają się na szukaniu inspiracji z zewnątrz, nie szukają ikonograficznych odniesień w innych obszarach sztuki, w literaturze, muzyce czy kinematografii ani nie sięgają do popkulturowego rezerwuaru znaków. Patrząc na nie, odnosi się także wrażenie, że w momencie ich powstawania osobowość i doświadczenie malarza zostały zawieszone lub przynajmniej zeszły na dalszy plan. Minimalistyczne prace skupiają się na geście artysty i poprzedzających go decyzjach dotyczących malarskiego warsztatu; sprawiają wrażenie „niedokończonych”. Jednak to właśnie dzięki tej oszczędnej formie tym celniej eksponują pojedyncze wybory, przed którymi staje artysta w swej pracy.

Pierwszym z nich jest wybór formatu oraz rodzaju malarskiego podłoża. W młodości Osiowski częściej sięgał po duży format, zdając sobie sprawę, że niektóre tematy mają szanse lepiej wybrzmieć jedynie mając do dyspozycji odpowiednią skalę i przestrzeń. Wtedy też Osiowski odpowiadał za cały proces powstawania obrazu, począwszy od samodzielnej konstrukcji blejtramu i naciągnięcia nań płótna. Wybór jednego z mniejszych formatów, użycie gotowego asortymentu sklepu dla plastyków, pozwala wyeksponować malarską materię, czyli to, co konstytuuje obraz w najbardziej dosłowny sposób, a jednocześnie rzadko bywa źródłem refleksji. Patrząc na obraz, widzowie nieczęsto stawiają sobie pytanie o malarski warsztat, dostrzegając raczej opowiedzianą historię w zależności od informacji zawartej w katalogu lub w tekście na ścianie. Te obrazy stawiają pytania: czym jest obraz, czym jest malarstwo.

Kolejnym aspektem, na który zwraca uwagę Osiowski, są najdrobniejsze szczegóły procesu malarskiego. Oglądając obrazy nie jesteśmy nastawieni na szukanie poszczególnych duktów pędzla, śledzenie kolejności nakładania warstw, decyzji co do wyboru palety kolorystycznej. Osiowski niemalże z naukowym podejściem zaczął rozkładać na elementy składowe rudymenty malarskiego warsztatu. Nie tylko zredukował do minimum kompozycję, lecz także wyeliminował wielość barw, by uwypuklić takie ich cechy jak odcień, nasycenie i jasność. Wybór tej czy innej czerni jest o tyle ciekawszy, że w powszechnym odczuciu barwa ta jest eliminacją koloru, a z istnienia mnogości jej wariantów nie zdajemy sobie na co dzień sprawy.

Wizualnie prace te w pewnym stopniu zbliżone są do dokonań takich twórców, jak Cy Twombly lub Franz Kline. Pierwszy z nich po drugiej wojnie światowej służył w armii amerykańskiej jako kryptolog, co pozostawiło wyraźny ślad w jego artystycznym stylu. W latach pięćdziesiątych opracował technikę, w której pierwszeństwo oddawał gestom; płótno o ciemnej barwie pokrywał cienkimi liniami, dającymi wrażenie zadrapań. Z kolei dynamiczne formy z płócien Franza Kline’a utożsamiano z kaligraficznymi znakami. Być może skojarzenia z językiem są trafne w odniesieniu do artystów eksponujących fundamentalne dla malarstwa kwestie, gdzie powierzchnia obrazu nie jest przykryta żadną historią ani teorią artystyczną. Także Obrazy o obrazach Osiowskiego wpisują się nurt sztuki eksponującej zarówno finezję indywidualnego gestu, jak i dopracowany zespół osobistych reguł dotyczących malarskiego warsztatu. Prace te poprzez swą oszczędność zwracają uwagę na istotny moment w powstawaniu obrazu, mianowicie chwilę uznania pracy za skończoną; jak daleko powinno się dojść w swych rozważaniach; czy są one czytelne dla innych. Kompozycje te wykreślają pole, którego artysta nie chciał przekroczyć, by nie zamazać czytelności wyodrębnionego obszaru poszukiwań, który wyłonił się z chaosu jego myśli, stanowiąc przykład indywidualnego „artystycznego języka”.

100 flag

Do rozważań z zakresu zarówno warsztatu, jak i polityki, zalicza się zainicjowany w 2018 roku cykl „100 flag”. Moment decyzji zbiegł się z okresem przygotowań do państwowych obchodów stulecia niepodległości. Jednak pierwsze szkice do obrazu „Flaga” powstały jeszcze w 1988 i 1989 roku w Kopenhadze, również w ważnym dla państwa polskiego czasie. Daty te można odczytywać przez pryzmat zmian politycznych i społecznych. Zarówno tematyka, jak i wizualna forma, nasuwa skojarzenia z wczesnymi pracami Jaspera Johnsa z lat sześćdziesiątych oraz z pracami Włodzimierza Pawlaka, zwłaszcza jego obrazem Polacy formują flagę narodową, którego pierwsza wersja powstała w 1989 roku. Fizyczna odległość od rodzimego kraju okazała się wówczas, w latach osiemdziesiątych, stymulować Osiowskiego do wykorzystywania barw i motywów uważanych za „narodowe”, a wykonane wówczas prace ilustrują podróż, zarówno tą rzeczywistą, jak i mentalną, i mają swoje zakorzenienie w polskich realiach.
Obrazy te jednak traktują o tych kwestiach w sposób pośredni. Sam Osiowski podkreśla, że punktem wyjścia do pierwszych szkiców w latach osiemdziesiątych była lektura „Uwag o kolorach” Wittgensteina wydanych w 1977 roku w Londynie, które malarz sam tłumaczył na język polski zanim ukazało się profesjonalne tłumaczenie. Na odwrocie jednego ze szkiców z lat 1988/89 widnieje angielski cytat i autorskie tłumaczenie Osiowskiego wraz z komentarzem (pisownia i wielkość liter oryginalna): „CZY BIEL W OBRAZIE MUSI BYĆ NAJJAŚNIEJSZYM KOLOREM? NA PRZYKŁAD W LE TRICOLORE – fladze francuskiej – BIEL NIE MOŻE BYĆ CIEMNIEJSZA NIŻ BŁĘKIT I CZERWIEŃ; COŚ W RODZAJU MATEMATYKI KOLORÓW. A NASZA DOMOWA MATEMATYKA? JAK BIEL SIĘ ZSZARZEJE, ALBO SCZERNIEJE? TEŻ BĘDZIE TRICOLOUR. Z MAŁEJ LITERKI.”
I tak w serii flag Osiowski nie ograniczył się jedynie do dwóch kolorów; używa zarówno czarnej, jak i niebieskiej farby, biel czyni zszarzałą, czasami dodaje płatki złota lub wycinki z gazet czy kawałki papieru. Precyzyjny podział na pola kolorów przykrywa malarską fakturą, przetarciami, zaciekami. Flaga jako narodowy symbol przestaje funkcjonować, bowiem uwidacznia się jej konwencjonalność i umowność. Jako obiekt zasadzający się na zestawieniu barw, nie konotuje narodowych odczuć, a staje się polem coraz odważniejszych eksperymentów formalnych. Jeśli w przypadku flag Jaspera Johnsa zasadne było pytanie „Czy to flaga, czy obraz?” tutaj niewątpliwe mamy do czynienia z obrazami.
A wymiar polityczny? Osiowski, zdecydowany krytyk obecnej władzy, nie wpisuje w obrazy żadnych haseł, nie sięga do oczywistego i nieograniczonego źródła ikonograficznych zapożyczeń – nie wkleja zdjęć tłumów protestujących w obronie praworządności i konstytucji łamanej w Polsce ani zdjęć Micka Jaggera z warszawskiego koncertu, lecz numerując prace od 1 do 100 maluje je jako coraz bardziej wyblakłe, niewyraźne. Pierwsze są dynamiczne, w żywych, ostrych kolorach, późniejsze bledną, szarzeją, granica miedzy czerwienią a bielą zaciera się. Ostatni obraz z serii jest nierozpoznawalną mieszaniną szaro-brunatnych form. Artysta zapowiada, że będzie co roku malował kolejne o numerach 101, 102, i tak dalej. W tej dotychczasowej setce odnaleźć można subtelne obrazy o delikatnej malarskiej strukturze, pojawiają się na nich również formy krzyża i gwiazdy Dawida, niektóre są zamazane niczym prace przedszkolaków – zbanalizowane jak same obchody w wykonaniu państwowego aparatu. Koncepcja ta w oczywisty sposób nawiązuje do napuszonych i strywializowanych obchodów stulecia niepodległości i komentuje aktualną kondycję życia politycznego, artysta uzasadnia to jednak w następujący sposób: „[S]ztuka nie zajmuje się polityką, bo nie jest lustrem, które odbija rzeczywistość, a jest jej krytykiem. Wolność sztuki polega na zdolności do pewnej obojętności. Sztuka ma prawo „zajmować się” samą sobą, a jeśli pochyla się nad teraźniejszością, to nie jest ograniczona polityczną poprawnością, konwenansem, narzuconym systemem wartości” (Marcin Osiowski, fragment rozmów o sztuce z lat 2016-17).

Współpraca z Ryszardem Grzybem

Osiowski jest rówieśnikiem artystów należących do Gruppy, podzielał ich humor i poglądy na rolę sztuki. Jednak jego niespodziewanie przedłużony pobyt w Antwerpii sprawił, że kontakt z jednym z członków kolektywu – Ryszardem Grzybem – nawiązał dopiero po latach. Tym, co skłoniło ich do wspólnego malowania, co połączyło jako ludzi i malarzy, to poczucie humoru i wyczulenie na absurdy codzienności. Od 2002 roku z większą lub mniejszą częstotliwością wspólnie tworzą obrazy, które sygnowane są jako OBA. Jak sugeruje podtytuł jednej z ich wspólnych wystaw – „my oba to trzecia osoba” – rzeczywiście w trakcie wspólnych działań artyści tworzą nową artystyczną wartość, będącą wypadkową ich odmiennych stylistyk, inspiracji i silnych osobowości. Artyści efekt tej współpracy traktują nie tylko jako przedłużenie indywidualnych poszukiwań, ale przede wszystkim jako autonomiczną wartość, która krystalizuje się w trakcie rozmów i wspólnych malarskich sesji. Mimo że każdy z nich maluje inaczej, we wspólnej twórczości nie zależy im na eksponowaniu tego faktu; głównym ich założeniem pozostaje wydobycie jak najlepszej w ich wspólnym odczuciu jakości malarskiej. Jak skwitował to Osiowski „robimy coś nie po to, aby się przepychać z własnym koncepcjami, ale żeby uzyskać ten końcowy, zadawalający efekt”. W odczuciu Osiowskiego tym, co odróżnia jego działalność z Grzybem od innych współpracujących ze sobą malarzy, jest poczucie wspólnego celu i wzajemne zaufanie, jakim się obdarzają. Przy charakteryzowaniu twórczości duetu OBA nasuwa się skojarzenie z koncepcją „karnawalizacji” Michaiła Bachtina, który zwraca uwagę na deprecjonowaną przez badaczy „kulturę śmiechu”. Śmiech w ujęciu Bachtinowskim i jego wyraz w postaci ludowego karnawału cechuje się ambiwalencją; może być zarówno formą aprobaty, jak i krytyki. Nieodłącznymi jego elementami są ekscentryczność, elementy błazenady czy wręcz obsceniczności i bluźnierstwa. Obrazy Grzyba i Osiowskiego przypominają o tym karnawałowym aspekcie codzienności, gdzie pozorna logika, powszechna akceptacja reguł i porządku ulegają zawieszeniu, stawiając poza nawias zachowania i sytuacje społeczne często uznawane za oczywiste i niepodważalne.

Koncepcja płótna ustalana jest wspólnie, dotyczy głównie kwestii formalnych i powstaje w trakcie przekładania słów na język wizualny. Już przed spotkaniem zazwyczaj któryś z malarzy dysponuje w zanadrzu zdjęciem, pocztówką z podróży, ilustracją z książki, zapomnianym szkicem, przeczytaną niedawno lub kiedyś zapisaną myślą, sentencją. Podział ról jest spontaniczny – maluje ten, kto ma pewność i wie, jaki gest należy w danym momencie wykonać. Ich wspólne sesje mają charakter „jam session”, improwizacji, gdzie jeden temat jest interpretowany i przetwarzany przez kolejną osobę. Wspólne malowanie od początku ma charakter przyjacielskich spotkań, dlatego w obrazach OBA widoczna jest przyjemność z współpracy, czerpanie radość z samego aktu malowania.

Ich poszczególne realizacje różnią się od siebie nie tylko tematyką, lecz także formą, która czasem bywa bliższa wczesnym, abstrakcyjnym płótnom Osiowskiego, a czasem charakterystycznemu horror vacui Grzyba. W formie wizualnej harmonia współpracy pojmowana jest jako synteza przeciwieństw; ornamentalnego stylu Grzyba i syntetycznego, celowo „anty-dekoracyjnego” charakteru prac Osiowskiego. Na ich obrazach świat zaczerpnięty z lektur i sztuki łączy się faktami zaobserwowanymi w życiu codziennym. Ich prace są silnie zakorzenione zarówno w duchowych treściach mitologii egipskiej, afrykańskich wierzeń czy rozważań filozoficznych, jak i kwestiach przyziemnych, sączących się z mediów czy reklamy. Na ich płótnach, niczym w kalejdoskopie, spotykają się gromady zwierząt, bohaterowie ze starożytnych wierzeń, postaci ze świata kultury popularnej z Marylin Monroe na czele, celebryci świata sztuki tacy jak Andy Warhol, inspirujący ich artyści – William Blake, William Hogarth czy krajan Jacek Malczewski, a także politycy. W poszukiwaniu inspiracji wkraczają w obszary nazywane sztuką zaangażowaną. W tym kontekście szczególną uwagę zwraca obraz Biała rasa musi biało patrzeć, namalowany w 2003 roku, gdy manifestacje białych suprematystów nie miały jeszcze tak ostentacyjnego charakteru i nie odbywały się w świetle jupiterów pod auspicjami polskiego rządu. Owe prace zawsze pozostają wyrazem reakcji na otaczającą rzeczywistość, przełożonym na język plastyczny, jednak nigdy nie stanowią centrum zainteresowań i nie przesłaniają innych, ważnych dla obydwu źródeł inspiracji.

Efekty współpracy OBA eksponowane były w Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Warszawie, w warszawskiej Galerii Promocyjnej, poznańskim Arsenale, a także między innymi w ramach wystawy „Piętra Sztuki” organizowanej przez Galerię Program. Ta ostatnia ekspozycja trwała jedynie dwa tygodnie; zanim w 2003 roku oficjalnie zaadaptowano go pod przestrzenie biurowe, budynek przy ulicy Marszałkowskiej 76 został przemieniony w galerię, ale i w samo dzieło sztuki dzięki instalacji świetlnej Mirosława Filonika. Na elewacji była wyświetlana projekcja czatu internetowego pomysłu Marka Kozłowskiego. Na każdym z pięter wieżowca została wydzielona przestrzeń ekspozycyjna dla jednego artysty. Działalność duetu idealnie wpisywała się w innowacyjny charakter ekspozycji, udowadniającej, że miejscem kontaktu ze sztuką nie jest tylko muzeum i galeria, ale również przestrzeń pracy, mieszkania.

Portret Polaków

Każda grupa, każde pokolenie wskazałyby inne wydarzenia historyczne, postaci, zabytki czy symbole jako kluczowe dla kreowania własnej tożsamości i pamięci historycznej. W 2007 roku Osiowski natknął się na ranking, w którym Polacy mieli wskazać najważniejsze symbole polskości. Oczywiście, zaledwie w dwa lata po śmierci, listę otwierał Jan Paweł II. Dalej pojawiali się Kopernik, Wałęsa i Chopin, ale też orzeł, Bitwa pod Grunwaldem, a nawet żubr, wódka, karp oraz Pałac Kultury. Dla Osiowskiego lista ta, jak sam mówi „z lekka absurdalna”, stała się inspiracją do namalowania równie przewrotnego Portretu Polaków. Jak mówił, jest to „zbiorowy portret narodu z papieżem, orłem, darem narodu radzieckiego, za który sami zapłaciliśmy, oraz rybą i butelką wódki”. Artysta najwyraźniej postanowił dla każdego symbolu w serii wykorzystać zróżnicowany arsenał malarskich technik, formalnych rozwiązań i źródeł ikonograficznych. Czy w ten sposób podjął pewne wyzwanie malarskie, nadał podjętemu tematowi wymiar równie absurdalny, jak jego zdaniem jest sam ranking, czy też ukrył w obrazach treści nieoczywiste? Sam artysta unika odpowiedzi, koncentrując się na szczegółach poszczególnych prac. I tak o „portrecie” papieża mówi: „Wielkość Jana Pawła II, jego światowy format, został w Polsce karykaturalnie zniekształcony przez jarmarczny kult, koszmarne pomniki, absurdalną «walkę o katolicyzm» – głównie tych, którzy wartościom katolickim przeczą swoimi postawami. Kraków, który stał się dla mnie w pewnym sensie drugim domem, pełen jest kiczowatych «pamiątek», a miasto Karola Wojtyły zamieniło się w stragan z dewocjonaliami”. Obraz Osiowskiego skomponowany jest ze zużytych T-shirtów z wyidealizowanym wizerunkiem papieża.
Z kolei Mikołaj Kopernik pojawił się w pierwszej wersji jako płasko, niemal plakatowo namalowana podobizna znana ze wszystkich dotychczasowych przedstawień. Ale z pewnym zaskakującym szczegółem: w wersji Osiowskiego Kopernik stał się „złotousty”. Później powstała druga wersja, po telefonie od Ryszarda Grzyba informującego o przełomowym okryciu w Toruniu; znalezione w tym mieście szczątki Kopernika umożliwiły naukowcom odtworzenie rysów twarzy astronoma w wieku siedemdziesięciu lat. Wizerunek ten dalece odbiega od funkcjonującego w powszechnej świadomości obrazu twarzy okolonej burzą ciemnych włosów. Z płótna Osiowskiego spogląda na nas przestraszony staruszek o lekko zdeformowanej twarzy; brak atrybutów nie pozwala na utożsamienie go z bohaterem, który wstrzymał Słońce i ruszył Ziemię.
Karp wymagał wielu szkiców, jak przyznaje autor. Pierwsze, monochromatyczne, redukują obraz do samego napisu imitującego komputerowe wycięcie tekstu. Następnie pojawiają się studia nad kolorem inspirowane niewielką akwarelą Andrzeja Wróblewskiego przedstawiającą… karpia. Osiowski sięga po geometryczne formy, w jakie Wróblewski „ubrał” swojego karpia, adaptuje kolory i tworzy ostatecznie wersję, którą, jak sam przyznaje, celowo „postarzył”: „Twórczość Wróblewskiego, niewątpliwie wybitnego, nowatorskiego i radykalnego artysty traktowana obecnie z pewną pobożnością należy do przeszłości kryjącej mroczne klimaty tamtych lat. Pewien wybitny historyk sztuki powiedział mi kiedyś, że Wróblewski był zajadłym komunistą, co przykrywa się dzisiaj hasłem eksperymentów na pograniczu socrealizmu i abstrakcji”. Wydaje się, że największym wyzwaniem była postać Lecha Wałęsy. W odczuciu Osiowskiego jest ona najbardziej niejednoznaczna, wyrazista, pojawiająca się regularnie w prasie i telewizji, obecnie głównie w negatywnym świetle. Osiowski podkreśla, że Wałęsa jest symbolem upadku komunizmu, twarzą prawdziwego polskiego sukcesu na skalę światową: „Kiedyś jak ktoś popadł w niełaskę Stalina, to go z kart encyklopedii wycinano, a na zdjęciach retuszowano. Teraz kołata do bram nowa bolszewia i też chcieliby Wałęsę wygumkować z kart historii. To jest temat do malowania. Ale to ma być portret wielkiego Wałęsy, postaci historycznej uwikłanej w jakieś gry, a nie obraz kompleksów człowieczka, który sam chciałby się na krzywy ryj na te karty historii dostać. To jest zupełnie inny temat, chociaż też malarski”.
Osiowski nawiązał do grafiki stworzonej przez Jacka Fedorowicza, będącej odpowiedzią na politykę władz PRL i próby zdyskredytowania przywódcy Solidarności, a wręcz do wymazania jego nazwiska z polskiej historii. Portret Wałęsy reprodukowany na powielaczach w wielu egzemplarzach, opatrzony był podpisem przypominającym treść muzealnej tabliczki „Portret nieznanego mężczyzny z wąsem (II połowa XX wieku)”. Przedstawienie jednego z najsłynniejszych Polaków w taki sposób, jak gdyby jego działania nigdy nie miały zapisać się na kartach historii, było formą zobrazowania marzenia przedstawicieli partii, którzy w powszechnej świadomości chcieli uczynić laureata Nagrody Nobla zwykłym obywatelem. Wałęsa określany w mediach był jako „osoba prywatna”, co miało przeczyć zarówno jego przywódczej roli, jak i istnieniu Solidarności i jakiejkolwiek opozycji. Na Zachodzie uchodził natomiast za ikonę walki niepodległościowej.

Cztery pory roku



Początkiem myślenia o obrazach poświęconych temu tematowi były wizyty w londyńskim British Museum oraz w Luwrze. Osiowski w swoich zapiskach z tamtych lat opisywał, że starał się skupiać na pojedynczych pracach. W Londynie były to japońskie drzeworyty, które zresztą uznał za bardziej nowoczesne niż wiele współczesnych realizacji. W Londynie w latach osiemdziesiątych zapoznał się z pracami Amy Newland, australijskiej badaczki sztuki japońskiej, w szczególności ukiyo-e, drzeworytów okresu Edo nazywanych obrazami przepływającego świata. Odkrył artystów takich jak Utagawa Kunisada czy Isoda Koryusai – autor serii prac pod wspólnym tytułem „Cztery Pory Roku”. Temat, który od stuleci skłaniał artystów do użycia wielkich płócien, nagromadzenia alegorii, atrybutów, realizowany był przez japońskich drzeworytników na pergaminach dzisiejszego formatu A4. Prace te cechowała inspirująca lapidarność i precyzja. Osiowski po skończeniu cyklu zanotował: „No i udało mi się skończyć Cztery pory roku, oczywiście w pięciu obrazach, bez drabin, padającego śniegu w zimie, listków na wiosnę i jesiennego deszczu. Według Celtów rok zaczynał się w listopadzie, z początkiem zimy i dzielił się na geimhredh – sezon zimowy i samradh – sezon letni, ale święta związane z przygotowaniami do zimy, oczekiwania na wiosnę, prac wiosennych, potem letnich i związane z okresami zbiorów dzieliły rok na pięć części. A poza tym, czyż cztery pory roku w pięciu obrazach nie są z punktu widzenia malarstwa oczywistością?”.
Duże płótna cechuje minimalizm, ale i surowość, której daleko do stereotypowych przedstawień obrazujących cykliczność zmian zachodzących w przyrodzie. Realizacje te nie odsyłają widza do tradycji historii sztuki, wyobrażeń pejzażu będącego wynikiem obserwacji natury, prac towarzyszących poszczególnym miesiącom czy wizerunków kobiet będących egzemplifikacją tego umownego podziału roku kalendarzowego.
W przeszłości ów podział i podkreślenie cykliczności przemian wynikały z porządku prac rolnych. Utrzymywanie się dzięki plonom ziemi czyniło ludzi wrażliwszymi na zmiany zachodzące w przyrodzie. Ważną rolę odgrywała potrzeba regulacji i nadawania czasowi porządku. Ten naturalny zegar odmierzał miesiące i dni, jednocześnie przydzielając członkom tamtych społeczności rolę i zadania. Osiowski zaś zdaje się odmalowywać doświadczenie człowieka współczesnego, otoczonego betonem o barwie niewiele zmieniającej się w lipcowym słońcu czy w jesiennej szarudze. Utożsamienie płócien z konkretną porą byłoby możliwe dzięki sugestii tytułu. To on z abstrakcyjnych prac uczyniłby przedstawienia zmiennych okresów rozpoznawalnym, a w każdym razie pozwoliłby odczytać zamysł artysty. Ale Osiowski każdy z pięciu obrazów tytułuje tak samo: Cztery pory roku. W swoich notatkach z tamtego okresu wspomina z pewnym rozczarowaniem obrazy Jaspera Johnsa i oczywistość ich symboliki, uproszczenie. Kompozycje Osiowskiego bliższe są próbom odmalowania subiektywnych stanów psychicznych wywoływanych przez sam fakt zmian. Obecność czerni, szarości, oszczędnie okraszonych barwą ochry, zmusza widza do namysłu nad upływem czasu, zaprasza do próby odgadnięcia, czy prosty geometryczny kształt zastępuje konwencjonalne wiosenne pączki kwiatów, letnią zieleń trawy i promienie słoneczne, czy też oprószone śniegiem pola. Osiowski w pracach tych udowadnia, że rozgraniczenie na figurację i abstrakcję jest czysto umowne.
Osią pracy nie jest narracja czy sam motyw, ale wypracowanie nowych rozwiązań zarówno w zakresie pejzażu o ugruntowanej tradycji, jak i nowej metaforyki czterech pór roku. Osiowski w tym cyklu dążył do przekroczenia zwyczajów i przyzwyczajeń widza, ukazania w niepowtarzalny sposób tego, co dobrze znane zarówno z autopsji, jak i historii sztuki.

Daisy Girl

powrót

Obraz zatytułowany Daisy Girl jest zainspirowany kontrowersyjną reklamą polityczną amerykańskiego prezydenta Lyndona B. Johnsona z 1964 roku. Choć ten sześćdziesięciosekundowy spot wyemitowano tylko raz, wielu uznało go za główny czynnik zwycięstwa Johnsona nad Barrym Goldwaterem i zwrotny moment w historii reklamy politycznej. Film uważany jest za początek ery kampanii negatywnych, mimo że nazwisko przeciwnika nie pojawia się ani razu, a sztab wyborczy stworzył kilka spotów o równie kontrowersyjnym przekazie (np. Eastern Seaboard oraz Girl with Ice Cream Cone). Film przełamał dotychczasową formułę reklam politycznych, zdominowanych przez półgodzinne przemówienia urozmaicane krótszymi spotami lub piosenkami. Zwięzły w formie, szokował emocjonalnym przekazem zasadzającym się na straszeniu wyborców perspektywą wojny nuklearnej, do której w podtekście miał doprowadzić Goldwater. Autorzy kierowali się dewizą, że reklama stanowi przede wszystkim formę perswazji, a ta zaś nie jest nauką, lecz sztuką. Dlatego sięgali po nieprzemyślane wypowiedzi przeciwnika i odrzucili racjonalną krytykę na rzecz dosłowności oraz wywołania strachu – podyktowanego w dużej mierze niedawnym kryzysem kubańskim.

Osiowski z filmem zetknął się w Londynie na początku lat osiemdziesiątych. Wtedy powstały pierwsze szkice do cyklu z motywem tytułowej dziewczynki. Malowanie obrazów rozpoczął w 1987 roku w Kopenhadze. Doświadczenie to po latach opisał w swoich notatkach: „Po obejrzeniu filmu zadałem sobie pytanie, ile jeszcze mamy czasu nim taka «atomowa bomba» politycznych kampanii wybuchnie naprawdę?”. Do pracy nad obrazami wrócił w latach dziewięćdziesiątych i kontynuował ją do końca dekady. Punktem zwrotnym była rozmowa z Fredem Martinem, doradcą amerykańskich kampanii prezydenckich, którego poznał w 1991 roku, i to właśnie jego wyjaśnienia zmotywowały Osiowskiego ostatecznie. Na cykl składa się dziesięć obrazów, o numeracji zgodnej z „odliczaniem” dziewczynki występującej w spocie, która myli się, opuszczając cyfrę „sześć”, a następnie powtarza ją dwukrotnie. Nim w wyliczance dochodzi do dziesięciu, odrywając kolejne płatki tytułowej stokrotki, z offu pojawia się głos odliczający czas do detonacji bomby atomowej. Twórcy spotu przyznawali się do inspiracji filmem 400 batów (tytuł oryginalny: Les quatre cents coups) z 1954 roku, w reżyserii François Truffauta. Aby podkreślić dramatyzm śmierci dziecka, reżyser zamroził ujęcie i zrobił zbliżenie na jego nieruchome oblicze. W reklamie zaś dziecięcy głosik przechodzi w nieludzkie odliczanie zakończone widokiem atomowego grzyba. Tak oto w kampaniach politycznych zaczęto stosować techniki perswazji emocjonalnej, dotąd wykorzystywane w sprzedaży samochodów czy środków czystości. Osiowski skomentował to następującymi słowami: „Niedawno, chyba z okazji pięćdziesiątej rocznicy filmu, przeczytałem w «Washington Post», że Daisy to matka wszystkich kampanii negatywnych. Oraz takie zdanie: «Daisy was a full-throated, gloves-off, take-no-prisoners negative message». Hello, jak się macie?”.

Pokłosiem tych rozważań są również zapiski z 2019 roku: „A jaki jest obraz dzisiejszego świata? Uległ dekompozycji. Rozsypują się elementy tego obrazu. Widzę czyjąś twarz, ale w tle pojawia się inna; nie wiem, czy istnieje takie pojęcie, czy je wymyślam ad hoc, ale dla mnie to obrazy fantomowe, jak w zainfekowanych plikach. Ktoś gmera w otaczającej nas rzeczywistości, ktoś finansuje armię trolli. Czołgami się handluje, wojnę prowadzą hakerzy. Gdzie, jaką, w czyim imieniu i w czyim interesie? Jeśli już wysyłają czołgi mordować cywilów to nie bardzo wiadomo, o co chodzi. Manipulacje z czasów wiary w podprogowy przekaz, czasów emisji Daisy Girl czy wojenek Hoovera z Lennonem wyglądają jak niewinne pląsy. Sypie się obraz, zacierają pojęcia. Dla Wittgensteina rzeczywistość to nie prosta suma faktów; to fakty w przestrzeni logicznej, a zadanie filozofii polega na uwolnieniu naszego rozumu od pomieszania i zakłopotania powodowanego przez język. Rzecz w tym, że manipulacja prosta, taka na poziomie dzisiejszej partyjnej telewizji, uległa głębokiej prymitywizacji. To cep do pustoszenia mózgów. Nie ma jakichś «innych faktów» tworzących jakąś «nową sumę faktów w przestrzeni o zmienionej logice» bo nie ma czegoś takiego jak nielogiczna logika. Bełkot jest bełkotem, kłamstwo kłamstwem. Witamy w świecie Orwella”.

Malarstwo dla ludności cywilnej

powrót



Osiowski już we wczesnych pracach często odwoływał się do języka symboli używanych przez oficjalną propagandę. Owe symbole, poprzez użycie w konwencjach dalekich od pierwowzoru, nabierały cech kontestacyjnych, ukazywały fasadowość charakteru systemu i postępujący rozkład jego dogmatów. W latach osiemdziesiątych, kiedy Osiowski rozpoczął swój cykl „Malarstwo dla ludności cywilnej” nie było oficjalnego przyzwolenia na krytykę. Jednak ta, mimo że niewypowiadana wprost, była zjawiskiem powszechnym, podsycanym dzięki drugiemu obiegowi, wystawom organizowanym w kościołach i prywatnych mieszkaniach. Przemycano ją też przez coraz bardziej dziurawe sito cenzury pod postacią aluzji i „puszczania oka” do odbiorcy. Lata prób obejścia cenzury przyczyniły się do wypracowania repertuaru symboli i metafor. Wiele z realizacji Osiowskiego powstałych w latach osiemdziesiątych w zamierzony i oczywisty sposób porusza wątki polityczne; są zarówno próbą charakterystyki ówczesnych realiów, jak i ich kontestacją. Obrazy takie jak „Salisbury Cathedral”, „Words don’t come easy”, „Mężczyźni o zaciętych twarzach i niezidentyfikowanej tożsamości” są próbą charakterystyki ówczesnych realiów, jak i ich krytyką. W pracach tych stworzył własny słownik symboli utożsamianych z opresją, reżimem, propagandą i polityką partii: Orwellowskie świnie, kapelusze dygnitarzy partyjnych, budynki Pałacu Kultury czy Domu Partii.
Posługując się metaforą, artysta opowiada o PRL-owskich realiach w serii prac zatytułowanej „Katedra w Salisbury”. Tytuł został zapożyczony od Johna Constable’a, który w latach dwudziestych XIX wieku na życzenie biskupa Johna Fishera rozpoczął cykl obrazów i szkiców poświęconych tej jednej z ważniejszych gotycki katedr. Najbardziej znane przedstawienie zostało wykonane z perspektywy włości duchownego. W 1823 roku praca była pokazana w Royal Academy, a sam artysta zdawał się zadowolony z efektu finalnego. Entuzjazmu nie podzielał sam biskup, który poprosił o wykonanie nowej wersji obrazu o nieco mniej ponurym kolorze nieba. Malarz, który za swego życia w Anglii sprzedał tylko dwadzieścia obrazów, zastosował się do wytycznych.
Historia przemalowywania nieba jest dla Osiowskiego przykładem odwiecznej ingerencji władz w zakres sztuki. Dlatego strzelisty budynek katedry pojawia się jako jeden z rozlicznych elementów bogatego „inwentarza” skojarzeń, zestawionych ze sobą na płótnie. W wersji Osiowskiego syntetycznie ujęta bryła świątyni, której biel harmonijnie współgra z błękitem nieba, stanowi centrum, wokół którego krążą luźno powiązane ze sobą motywy: portret Constable’a i jego patrona, ale także Adam Mickiewicz, George Orwell, wielbłądy, przyodziany w garnitur prosiak oraz nakrycia głowy. W tle majaczy warszawski Dom Partii z czerwoną flagą. Przed nim pochód sowieckich żołnierzy, którzy, jak to u Osiowskiego, zostali pozbawieni całego dostojeństwa; maszerują, ale pijani, potykając się o własne nogi. Na pierwszym planie pojawia się poszarzały Pałac Kultury, symbol ówczesnego układu politycznego